La sinestesia musical

Por Rocío Domenech

Sinestesia: Asociación de elementos procedentes de los sentidos físicos con sensaciones internas (sentimientos).

Desde siempre hemos podido encontrar correspondencias entre la pintura y la música. Debemos esperar al siglo XIX y especialmente al XX para que estas relaciones sean más claras. Ya desde los escritos de Diderot (1713-1784) la unión entre música y pintura es casi indivisible. Esto perdura hasta alcanzar a Kandinsky (1866-1944) y sus coetáneos. Esta similitud entre música y pintura también fue posible gracias a una fundamentación científica llevada a cabo por Newton (1643-1727) por primera vez; esto estableció una nueva base para la relación música-pintura en el siglo XVIII. Si bien Diderot y Kandinsky compartían muchas opiniones similares, el primero solamente consideraba a la música susceptible de ser estudiada de un modo científico, mientras que el segundo defendía que también la pintura podía ser estudiada con las mismas premisas. Las reflexiones de Kandinsky sobre la gramática pictórica lograron un relativo orden en el análisis del color.

Los atributos del color, tales como claridad y oscuridad, se organizan sistemáticamente en el círculo; y a estas propiedades Kandinsky añade otras, de las cuales la principal es la sonoridad, insistiendo mucho en la correspondencia que observa entre colores e instrumentos. Así para él, el color rojo está asociado con el sonido de las trompetas, por ejemplo. Esta asociación genérica entre el valor de la claridad cromática y altura del sonido pertenece a un intento de sistematización. 

Vassily Kandinsky

La primera codificación del color en un diagrama circular se debe a Isaac Newton. Goethe discutió mucho sobre el fundamento de la teoría de Newton y gozó del favor de la crítica frente a este científico, pero existen aspectos claves de la física newtoniana del color que incidieron irreversiblemente en el horizonte de las artes. 

Círculo cromático de Goethe

Uno de estos elementos es la asociación entre los colores y las notas musicales, que fundamentó científicamente al cuantificar los colores matemáticamente y establecer medidas de correspondencia entre éstos y los intervalos de la escala tonal. Fijó un sistema de proporciones, basado en medidas que se relacionan con grados de contracción y dilatación de la luz en la manifestación del color, y finalmente comparó esas relaciones entre magnitudes con las diferencias de altura de sonido entre notas.
El círculo cromático de Newton incluye siete colores, coincidiendo así con las siete notas de la octava musical. Y esta relación entre las concordancias cromáticas y la armonías musicales, también fueron estudiadas por Louis-Bertrand Castel, creador del círculo cromático de doce tintas. 

Estableció la correlación entre un espectro de doce colores y una escala proporcional de tonos y semitonos y entre la relación de altura de los sonidos y la de claridad y oscuridad del color por la mezcla con el blanco o con el negro, hasta diferenciar un material cromático de 144 tonos con sus correspondientes sonidos. Pero el verdadero propósito de Castel fue la organización de equivalencias entre colores y sonidos con el lenguaje propio de la decoración pictórica. La pintura decorativa permitía la traducción visual de la música. Así anuncia Castel la posibilidad de pintar la música junto a los colores.

Durante el Romanticismo la percepción de la música como lenguaje natural estuvo muy presente en todos los autores de dichas épocas, cuyo factor común es que en ambos se consideraba que la unión música-pintura apunta a la idea de asimilación de una forma de lenguaje natural común. Alguna teoría de estos autores es, por ejemplo, que la pintura participa relativamente de la misma condición de la música, pues se basa en signos naturales, estrechamente ligados al aspecto del objeto visual que imita, frente al arbitrio del lenguaje verbal (Dubos).

En este sentido no es difícil reconocer la impronta del Idealismo romántico en los principios estéticos de Kandinsky, quién explica que aquello que sostiene la creación pictórica es la visualización de las relaciones anímicas, que se estimulan a través de signos sensibles: “la armonía formal debe basarse únicamente en el principio de contacto adecuado con el alma humana”. Estos principios junto con los que promulgaban los pintores naif, representan el reto del descubrimiento del lenguaje natural, esencialmente común a todo el arte, y que tanto ocupó a los pintores de “Der Blaue Reiter” (El Jinete Azul). Las analogías musicales se plantean repetidamente en estos autores y siempre ligada a valores abstractos de la pintura.

W. Hofmann declaró que Gauguin puede reconocerse como el comienzo de una pintura que, siguiendo el modelo de la música, busca más la sugestión que la descripción del objeto. De ahí que lo llegue a considerar un precedente ideal de Kandinsky. La correspondencia entre las leyes que gobiernan las armonías de los elementos pictóricos puros y el ejemplo de las relaciones musicales se plantea por lo común en el terreno de la hipótesis. La música representa para Kandinsky el logro claro de la autofinalidad del arte, que es precisamente lo que gobierna la idea de “necesidad interna”.

Las investigaciones de este autor fueron progresando y plasmándose en obras como Punto y línea hasta llegar a cuadros completamente abstractos que llamó Composiciones. En una primera etapa, la forma es libre, sólo jugando con los colores hasta conseguir obras musicales que tenían un “sonido interior”. En 1913, cuando pinta Líneas Negras, ya no se puede hablar de abstracción a partir de un tema; el color y la línea han tomado por sí mismos tal expresividad que ya no siguen un modelo preestablecido. Obras como ésta son las primeras verdaderamente abstractas. Kandinsky fue así realizando un proceso de limpieza del cuadro, eliminando las formas naturalistas del mismo: Una montaña se convertirá en una curva con vértice hacia arriba o un río en una forma sinuosa. Son lo que él llamó “impresiones”; cuadros cada vez más difíciles de analizar en clave realista.

De esta forma, el arte no tiene que copiar la realidad, tiene que interpretar el mundo de forma subjetiva y personal. Los cuadros en que se representan formas concretas ya te dan una idea preconcebida de lo que “debes” ver. Lo contrario a esto es lo que pretendía Kandinsky, buscar lo espiritual en el arte, título que dio una de sus obras teóricas clave para comprender el arte abstracto.

De forma paralela en  1911 Scriabin (1872-1915) construye, basándose en las investigaciones de Newton, el primer teclado óptico del siglo XX, un “piano de luces” que acompañaba visualmente su poema sinfónico “Prometheus”. Se producía una doble percepción de un mismo acontecimiento musical, por el oído y por la vista, gracias a la denominada “música óptica”, un mecanismo artístico concebido para el éxtasis místico. Scriabin concretó las relaciones entre música y color vinculando a una escala de doce tonos a un espectro cromático determinado.

La sinestesia musical lleva años estudiándose, pero aún queda mucho por descubrir. Conocemos casos de sinéstetas naturales en la historia, tales como Mozart, que decían percibir el Fa en un tono amarillo. Hoy en día encontramos casos en los que ciertas personas pueden percibir colores como sonidos y viceversa. Es el caso de Elisabeth, una joven de Suiza, que utiliza todos sus sentidos para saborear la música. Ella combina involuntariamente tres sentidos: el oído, la visión y el gusto. Las notas musicales hacen que las formas y colores aparezcan en su campo de visión, induciéndola a sentir diferentes aromas que posteriormente son materializados en su lengua. Una misma nota o la combinación de notas producen en Elisabeth los mismos colores y formas. El tipo de sinestesia de Elisabeth es tan extraño que únicamente se conoce su caso en el mundo. Elisabeth, que participa en conciertos por toda Suiza, ha utilizado la sinestesia para conseguir la afinación perfecta y para memorizar partituras de una sola vez. Su historia se plasmó en un interesante documental para Discovery que os recomiendo que veáis.